Desde 1984, Osvaldo Decastelli emprendió una aventura singular: explorar las posibilidades materiales y simbólicas de un solo material, el cartón corrugado, que sirve para varios usos de la vida cotidiana pero, hasta ese momento, para ninguno del arte. Lo eligió por varias razones; una de ellas, precisamente, la familiaridad de su aspecto. “Sentí la necesidad de buscar imágenes que fuesen menos solem- nes, para que pudieran estar más cerca del gran público”, señaló. (1) Así, este material altamente connotado (caja, em- balaje, liviano, rústico, industrial) fue un desafío a la creatividad de Decastelli, que debió procurarse los medios para trabajar una materia sin tradición artística. Desde entonces, sin atadura de estilos ni modelos, el artista inventa tan cercano a las sugerencias de la materia como alejado de sus posibles condicionamientos.

A los 9 años me daban de regalo de cumpleaños pelotas de fútbol, raquetas de tenis y también un bastidor o un caballete; cosas que tuvieran que ver con la plástica. Esto era como algo natural, fluido, pero nunca fue pensado como el principio de una profesión. La idea era que yo fuera contador.
Recuerdo que de chico, en muchas oportunidades, al despertar a la mañana, me sentaba en el borde de la cama y me decía: ¡Hoy tengo que inventar algo! En los veranos sentía la necesidad de tener alguna actividad laboral que tuviera que ver con el arte. A la mañana iba al club, practicaba tenis, paleta y natación y, a la tarde, generalmente iba a algún taller . En una oportunidad, a uno de encuadernación; después a uno de porcelana, donde mi trabajo era pintar unas figuras, y recuerdo otro, el de un vidrierista, que estaba preparando una vidriera para la primavera de Thompson y Williams. (2)
Cuando terminé de trabajar con él, le comentó a mi padre que yo tenía

habilidad y condiciones, proponiéndole entonces por qué no iba a bellas artes. Hasta ese momento para mí, era impensable. Pero se ve que estaba latente, porque cuando mi papá me contó, inmediatamente empecé a averiguar cómo se ingresaba. Así fue como hice la preparación, rendí, y ¡les anuncié que ya estaba! Cursé la Belgrano pensando que me dedicaría a la pintura, pero cuando descubrí la tercera dimensión me apasionó. Después fui a la Pueyrredón, donde opté por la especialización en escultura. Este hecho me cambió la vida; tuve compañeros con los que conformamos un grupo muy só lido y, además, muy buenos maestros: Juan Batlle Planas Aída Carballo, Ana María Moncalvo en grabado; en escul tura, Mario Arriguti, Luis Balduzzi y también Labourdette; en pintura, Miguel Diomede y Aníbal Carreño; Irene Cresp y Marta del Castillo en composición. Blanca Pastor fue m profesora en Historia del Arte.
Éstos eran los mismos docentes que en la escuela De l Cárcova, así que, terminada la Pueyrredón, no se justifi caba seguir . No era ésa tampoco una época en la que se acostumbrara a ir a talleres los mejores estaban en las escuelas.
A Luis Balduzzi lo considero mi verdadero maestro. Me decía todo lo que le parecía, no solo lo bueno, y esto me permitía crecer . Seguí en contacto con él después de terminar la escuela. Si bien en ese momento no se hablaba de “clínicas”, es lo que hacíamos. Yo le llevaba obra, o él venía a mi taller y charlábamos largamente. Esto se continuó en el tiempo hasta hace 25 años. Exactamente los que hace que trabajo con el cartón corrugado. Me acuerdo de que le mostré los primeros trabajos en cartón. Yo iba con un gran interrogante, no sabía qué me iría a decir . Porque a pesar de ser los años 80, la escultura siempre fue muy de valorar los materiales tradicionales, y éste no era el caso. Sin embargo Balduzzi me alentó mucho y me señaló: “Lo que

estás haciendo lo estás llevando muy bien”. Incluso me dijo algo que con el tiempo pude confirmar: “Si vos seguís trabajando con este material, se va a transformar en algo así como un logotipo para vos. La gente va a asociar Decastelli con cartón corrugado”. Y no se equivocó…

¿Dirías que tus esculturas son textiles?

No las esculturas, pero sí algunos trabajos. Hago esta diferencia entre trabajos y esculturas porque, en éstas, predominan el volumen, el espacio y la forma. En cam- bio, en este último tiempo muchos de mis trabajos sí son textiles, porque aparece fuertemente la materia, y son totalmente abstractos. Me di cuenta de que antes la usaba solo como soporte; ahora dialogo con ella y vemos cómo nos comunicamos.
Excito al material para obtener respuesta; golpeo para que vibre; raspo y responde; desgarro y descubro, provocando confrontaciones. Así es como saco lo mejor de él, forzándolo a revelar su alma. Traslado las cualidades formales del cartón corrugado a cualidades subjetivas. Lo reciclo haciéndolo trascender en otra cosa, para que así siga su curso. Para reforzar esta idea me gusta usar la definición de desentrañar: quitar o sacar las entrañas. Llegar a averiguar , descubrir lo más dificultoso y oculto de algo. Penetrar lo más dificultoso y recóndito de una materia… Sacar , arrancar las entrañas.
Estas acciones que el artista describe dieron por resultado obras como las de la serie Vibración. Las distintas láminas que conforman el corrugado fueron sometidas a presión y golpes. De este modo, las formas prehechas del material muestran una fisonomía escondida, generan otras referencias y alusiones que Decastelli utiliza o abandona en medio del proceso de transformación de la materia. El cartón

devela su alma” textil, las fibras maleables de su pasado de madera.

¿Cuál es la ventaja de este material, comparándolo con una madera? Con el cartón sabés qué te espera, ¿no?

Relativamente. Me puedo organizar para saber lo que me espera, porque si dispongo los cartones con la ondas en la misma dirección tengo un resultado. Si voy girándolas tengo otro. Pero, a la vez, depende del corte que haga; si es perpendicular , diagonal o, incluso, una diagonal más acentuada, también varía… no es tan previsible.
El cartón está constituido por tres papeles: dos liners y una onda. La onda es siempre más oscura, generalmente de papel reciclado y, en consecuencia, más blanda. Estos distintos componentes hacen que haya variaciones de colores. Los cartones que yo utilizo son los que se producen directamente de la madera, los más duros, no los reciclados.
Cuando hablamos de textil también me refiero a que el material es vegetal. El registro histórico evidencia que los papeles se conservan mejor que las telas. En este sentido, estás trabajando con un material muy noble, al que muchas veces se tilda de “pobre”.
Eso es precisamente lo que trato de transmitir . Porque mucha gente me pregunta: ¿Y cómo es la conservación de esto? Yo hago alusión a los incunables. Pero, en realidad, no me preocupa tanto, porque considero que lo más importante es la perdurabilidad de su significado y los valores constantes a través del tiempo de ese otro tiempo, que no es el de la conservación de los materiales. Incluso, me gusta ironizar con que podríamos tener una fotografía holográfica y hacer que exista ¡para siempre!

Tu imagen alude al juego, a los juguetes, a esos juguetes del

“qué puedo inventar hoy”. ¿Cómo describirías tu pro- ceso creativo?

Te voy a contar mis distintas etapas. Cuando empecé con el corrugado, venía de la figura humana. Partí de dos figuras: una masculina y otra femenina, paradas y de perfil. A cada una de ellas la seccioné en cinco partes iguales con cortes paralelos entre sí, para después recomponerlas. Entonces, de acuerdo con cómo reubicaba los fragmentos, surgían imágenes distintas, dando la sensación de un movimiento mecánico, no orgánico, a pesar de ser figuras humanas. Me sorprendí y comencé a poner la mirada en esto, e hice una serie de personajes. Siguiendo esta idea de movimiento mecánico me surgen los objetos de uso cotidiano a los que modifico la escala. Provoqué esa suerte de bisagras, que hicieron que muchos se preguntaran si se movían o tenían encastres, cuando, en realidad, eran de una sola pieza. Cuando doy por terminada esta serie, sigo con el tema del movimiento, pero esta vez real. Se me ocurre trabajar con cajas-objeto. La caja es inherente al corrugado, y el movimiento se concreta en el abrir y cerrar , que muestra el contenido, que a su vez es continente. Hice también una serie de libros-objeto bajo el mismo criterio, donde desarrollé la idea. Siguiendo el pensamiento de abrir , cerrar , contenido, continente hice carteras, con la intención de que fueran objetos para tener en tu casa y que si un día tenías ganas de salir a pasear con ellos, pudieras; pasarían a ser funcionales. El objeto es una de las conquistas del arte del siglo XX. En él se desarrollaron la imaginación dadá, surrealista, informalista, pop…En esa proliferación exponencial de objetos de la que habló Jean Baudrillard, los artistas han desafiado con humor e inteligencia las clasificaciones –de por sí imposibles– de un mundo mecánico primero, y digital después. La función define a los objetos. No obstante, los objetos no son solo útiles

o, en todo caso, no satisfacen solo necesidades funcionales. Son el fruto de estructuras mentales y culturales de cada época. (3) En el ámbito del arte, esto se ve con claridad. Así, la experiencia estética que Decastelli propone extiende el sentido de la obra, al llevarla a mezclarse con los mensajes de la calle. Como lo teorizó Jorge Romero Brest, un “arte para consumir” cuyo obvio destinatario es “el cuerpo todo”, no solo los ojos y la mente, como proponía la contemplación tradicional. (4)
En la línea de crear objetos, luego, me convocaron a una serie de muestras colectivas, como Rostros de la máscara y Calzar el arte, esta última junto a la diseñadora de zapatos Sylvie Geronimi. Cada artista realizó un calzado de acuerdo con su imagen; ambas muestras las curó Silvia Ambrosini. (5) También participé en colectivas de colección de pantallas y abanicos, juguetes, juegos, libros de artista…
El “libro de artista” tiene los orígenes en las vanguardias de principios del siglo XX y su esplendor en los años 60. Con la hibridación de géneros que se produjo en ese momento, muchos artistas combinaron en los libros pintura, escultura y poesía. Partiendo de la base física del libro, su formato de códex (un conjunto de hojas compaginadas en secuencia), los “libros de artista” juegan a romperlo, modificarlo, trasgredirlo o enfatizarlo. Otras vías se focalizan en los contenidos literarios o visuales, en distintas experimentaciones con los aspectos conceptuales del libro en su concepción occidenta Los libros de Decastelli encierran distintas metáforas y alusiones que tienen en común partir del formato códex. Como en Buscando una mujer I (p. 49) o Existencia orgánica (p. 53), donde la estructura del objeto son las hojas de cartón encuadernadas. Los libros, históricamente, crearon o mostraron mundos. Con esta idea trabaja el artista cuando talla formas en el seno del objeto que se van develando con el pasar

de las páginas, en esa instancia temporal que implica toda lectura. En el cruce entre los personajes zoomorfos y los libros escultóricos, Garrá lo libro que no muerden (p. 50) pone de manifiesto el humor del artista, que combina una conocida sentencia popular con las formas juguetonas y amenazantes de las fauces de un animal.
…Luego vino la época de pequeños muebles para guardar cosas. ¡Pero esto lo abandoné cuando una vez entré al MoMA en Nueva York y vi una de mis sillas! (6) Claro, yo conocía a Frank Gehry como arquitecto, pero no tenía idea de sus objetos. Cuando puse los míos en la tienda del Museo Sívori, todo el mundo me decía: “Esto me hace acordar a algo”. Entonces dije: “¡Basta!”. Fue, en realidad, solo un momento de mi obra, un desarrollo lógico al que me llevaron las propiedades constructivas del cartón. Después de eso empecé la etapa actual de diálogo con el material. En el camino, y para ir más allá, radiografié el material, hice pruebas con pequeños objetos de cartón que luego, por medio de la técnica de la cera perdida, fundí en bronce. Esta técnica es de gran precisión, per- mite reproducir texturas ínfimas, pliegues…
Es muy interesante el modo en que “extrañás” al material con este traspaso al bronce. La pieza final puede parecer de corcho o piedra. Estás trabajando adrede de maneras muy distintas. En el recorrido de la imagen y los objetos que me contaste, ¿cuándo y cómo aparece la fotografía?

Un día estaba viendo fotos familiares y recorté la cabeza de uno de mis nietos. La transferí al cartón y eso me dio pie a todo lo que ahora estoy trabajando. No solo me interesó el resultado, sino que lo identifiqué con las cajas impresas, los embalajes. Vi cómo la fotografía reforzaba una de las imágenes asociadas al cartón.

También asociaste así al principio, cuando el material industrial, el cartón,te generó una imagen del mundo mecánico: las bisagras, engranajes de tu primera etapa. Todos los materiales se asocian con otras cosas, siempre. De lo industrial y con el movimiento virtual que surge, yo veo historietas, comics. Algo así como las historias que vos mismo te contás con esos objetos. ¿Alguna vez te interesó la imagen de Fernand Léger? No, nunca me interesó encuadrarme dentro de los ismos, y tampoco me sentí influenciado por nadie. Si me preguntás qué artista me interesa, ¡pues no sé! Te puedo decir… Heredia, Berni… pero no sé de qué modo me pueden haber influido. Tal vez algo en el espíritu de juego que ellos tienen y la utilización de los materiales de un modo crudo, sin enmascaramientos.

¿Cómo sentís que se forma una imagen en tu cabeza? Cuando empezás a trabajar , ¿hacés un boceto?

Depende de las etapas. En la primera boceté, dibujé. Cuando llegué a la imagen, los llevé a escala. En la de ob- jetos e instalaciones, era un mix entre dibujo y construcción mental hasta concretarlos. En los demás…prueba y error.
Por tu descripción parece una “metodología cubista”…

Creo que sí, pues mi pensamiento es totalmente racionalista y creo en la simplificación de las formas y la representación de los objetos según la imagen del hombre; esto puede encuadrar en la metodología cubista. Insisto en que con tus objetos contás historias.

¿Hay alguna relación entre tus lecturas y las historias que querés narrar? ¿Alguna influencia literaria?

No, me parece que mi inspiración tiene más que ver con lo psicológico, aunque toda lectura deja rastros.
Decastelli me cuenta que leyó mucho a Julio Cortázar y entonces veo una cuota de surrealismo en sus instalaciones de animales fantásticos, amenazantes, o en la escala alterada de sus gigantescos cuchillos, ruedas o engranajes. Que le interesan la ciencia-ficción y la filosofía zen, y en- tiendo que el rigor de sus formas surge de la disciplina de la imaginación. Precisamente, en la instalación Estigma (pp. 31-35), de 1995, plantea “el dilema del hombre contemporáneo frente a una sociedad que demanda la homogeneización del individuo, el borramiento de las diferencias, su domesticación”. Así lo señaló Corinne Sacca-Abadi, quien comparó la obra con el cuento Casa tomada, de Cortázar , donde “a medida que se ocupaban los espacios internos, se amalgamaban el adentro y el afuera, se contaminaba la casa tornando inhabitable ese universo”. (7)

¿Cuál es tu relación con la tecnología?

Me fascina Internet… está todo allí. Desde chicas mis hijas tuvieron computadora, las Commodore de ese mo- mento. Aprendí computación e hice programas que generaban formas, y algunas de ellas las llevé a la tridimensión. 27 También mis fotografías actuales son producto de tomas directas modificadas por procesos digitales.

¿Te psicoanalizás?

No, nunca, pero me interesa; tengo una hija psicóloga y por mi taller pasaron muchos alumnos de la misma profesión, los que me familiarizaron en el tema. Tengo una mirada del querer conocer,

saber , llegar a lo profundo.

¿Qué significa para vos inventar?

Lo asocio con construir , inventarme un juguete, algún mecanismo. Me convoca todo lo que es movimiento un día se me ocurrió un objeto para hacer huevos duros cuadrados. Tenía un alumno que estaba cursando la carrera de diseño industrial. Entonces, entre los dos nos pusimos a idear esto. Después hice un “banco para multitudes”, que es un banquito de corrugado que tiene aspecto de carpeta. Lo desplegás y te sentás, lo volvés a plegar y te lo llevás: ¡para conciertos es muy útil! Con otra alumna arquitecta proyectamos el metro cúbico: un metro de hormigón, vidrio y hierro para ser emplazado en Puerto Madero, San Telmo (Chile y Balcarce, por ejemplo), lugares que naturalmente son serenos y convocan a la contemplación. Es un espacio para cederles a artistas para que lo intervengan. Un metro cúbico, o más, para cada uno de ellos. Es una idea para la que habría que buscar sponsors, autorización…
Creo que hay que insistir en una propuesta de vida que desarrolle la creatividad en lo cotidiano, comenzando en la primera edad hasta la madurez. Porque muchas cosas surgen de la vida misma. Te doy un ejemplo en el año 94, una vez al mes los integrantes de mi taller comenzamos a reunirnos para cenar , aquí, en nuestro lugar de trabajo. Decidimos que cada uno de nosotros cocinaría su especialidad. Al cabo de dos años ya lo habíamos hecho todos. Fue ahí cuando propuse que cada uno siguiera organizando la comida, pero que otro lo auxiliara y que se mantuviera una consigna, la de reunirse, pero no en el taller , restaurantes, ni casas particulares, y que tuvieran un fin creativo. De este modo se sucedieron distintos

lugares, como teatros, puentes de ferrocarril, parques, etcétera.
Los comentarios hicieron que los amigos quisieran participar, pero preferimos que esto sucediera solo para nosotros, con nuestros códigos. Así surgió Arte a punto, proyecto que trasladamos al espacio gastronómico del Museo Sívori. Ahora invitamos a artistas a compartir su estética, pensamiento y sentimiento, lo que proyecta su arte en otro arte, la cocina. Se intervienen el espacio, las mesas, los platos… o hay acciones.

¿Cómo pasás de la escultura a la fotografía?

Empecé con la foto de mi nieto y seguí haciendo pruebas. Los primeros trabajos fueron objetos a los que les incluí una foto. Un día estaba “pelando” un cartón y, como siempre estoy muy pendiente del proceso, me llamaron la atención las virutas que aparecían. Entonces las fotografié, y de allí surgieron obras fotográficas. La idea es que son parte de algo que fueron (el cartón) y se agregan, se convierten en otra cosa. En ese momento me convocaron para exponer en Arte x Arte. No me siento fotógrafo, sí me interesa experimentar con la foto- grafía. Por eso decidí hacer dos instalaciones fotográficas para esa oportunidad.
Las fotos son un desarrollo de la etapa textil, se focalizan en las calidades texturales y la imagen que de ellas surge. Como en Malas hierbas (pp. 12-15), donde el artista reconstruye en un objeto la sensación del viento, del movimiento sobre un pastizal. Una sensación fugaz que guarda de un viaje al África. Decastelli exhibe el objeto junto a fotografías que muestran facetas que el ojo humano no puede ver a simple vista. El zoom, el scanning y la manipulación digital abren los significados de un objeto que, original o reproducido